Humpday (USA 2009)

Judd Apatow-Filme sind mir ein Graus, das sei hier warnend erwähnt. Nicht dass Humpday von Lynn Shelton zu dieser gehypten Spezies der Buddy/Teenie/Twen-Komödie gehört, aber meine Abneigung gegen die Apatow-Crew, deren Filme und ihre Hauptdarsteller, mag vielleicht erklären, warum mir „Humpday“ so zusagt. Dabei hätte die Grundidee des Films problemlos auch für einen weiteren Eintrag in der Filmografie eines Seth Rogen oder Jonah Hill herhalten können. Nach Jahren besucht der Freigeist Andrew (Joshua Leonard) eines Nachts seinen Kumpel Ben (Mark Duplass) aus heiterem Himmel. Ben ist verheiratet, lebt in einem Einfamilienhaus und plant bereits seine Vaterschaft, während Andrew noch immer ohne Abschluss durch die Welt reist und tut, was er gerade will. Ben ist der Domestizierung, des Albtraums jeder Buddy-Komödie, anheim gefallen und Andrew erfreut sich weiterhin seiner Freiheit.

„Humpday“ wäre nicht der erste Film, welcher aus diesen Zutaten ein paar Lacher und eine oberflächliche Auseinandersetzung mit dem Erwachsenwerden mixt. Vor nicht allzu langer Zeit hat Todd Phillips’ The Hangover genau dieses Schema recht vieldeutig, aber immer noch in Gestalt einer Klamotte, umgesetzt. Ähnlich wie auch „The Hangover“ hat „Humpday“ einen High Concept-Einschlag, der allein dem Film schon den ein oder anderen Besucher bescheren wird. Auf einer Künstlerparty fordern die beiden nun betrunkenen und bekifften Freunde nämlich einander heraus: Ein Kunstporno-Filmfestival steht an und sie werden ein ganz besonderes Projekt an den Start bringen. Ben und Andrew, zwei heterosexuelle Buddies, werden miteinander Sex haben und es filmen. Eine revolutionäre Idee in ihren alkoholisierten Augen und die Möglichkeit, einander die eigene Freiheit und Selbstständigkeit zu beweisen. Mit anderen Worten: Nur weil man verheiratet ist, heißt das nicht, dass man kein Porno mit seinem Kumpel drehen kann. Am nächsten Morgen heißt es Aufwachen, sich übergeben, den Kater überstehen und entscheiden, was aus dem Plan werden soll. Auch bei klarem Verstand will keiner nachgeben, stehen hier doch zwei Lebensentwürfe auf dem Prüfstand und so schaukeln sich die beiden hoch mit Sticheleien bis sie sich gemeinsam mit einer Kamera in einem Hotelzimmer wiederfinden.

Bei einem Judd Apatow neigen die Figuren dazu, sich hinter dick jokes und popkulturellen Vulgarismen zu verstecken, was nicht nur auf Dauer nervt, sondern in Erinnerung ruft, wie viel mehr einer wie John Hughes mit seinen augenscheinlich simplen Klischees anstellen konnte, ohne die Tatsache überzustrapazieren, dass er gerade eine clevere Komödie präsentiert. Lynn Shelton lässt uns die Klischees allenfalls in der Synopsis erahnen und ist deshalb nicht genötigt, sie wegzuwischen. Das Eheleben Bens wird schon in den ersten Minuten nicht als Vorstadt-Gefängnis gezeichnet. Hingegen betont Shelton die angenehmen Seiten des gewohnheitsmäßigen Beisammenseins, eben desjenigen Alltags, der noch nicht dem Trott der Langeweile erlegen ist. Dagegen erscheint Andrew als heimatloser Vagabund, dessen Lebensstil man vielleicht bewundert, aber nicht am eigenen Leib kennen lernen will; ein entfernter, intelligenterer Seelenverwandter von Zack Galifianakis’ Alan in „The Hangover“.

„Humpday“ hebt sich jedoch nicht nur dank realistischer Charakterisierungen von anderen Filmen des Genres ab, sondern durch die nicht aufgesetzt, sondern natürlich wirkende Situationskomik. Aus sich selbst heraus generieren die Dialoge ihre Pointen, Spitzen und abseitigen Höhepunkte, beherbergen im selben Moment die Abgründe und die Absurditäten des alltäglichen Lebens, wirken echt, realistisch, lebensnah. Zu keiner Zeit mutieren Andrew und Ben zum Alter Ego eines verkappten Comedians, der lustig sein will. Nicht zufällig spielt sich ein großer Teil des Films in der Küche und im Bett ab, was „Humpday“ zu so etwas wie einer amerikanischen kitchen sink comedy macht, in welcher der filmische Realismus nicht Stil, nicht Imitation, stattdessen selbstverständlicher Lebensraum ist. In diesem entfaltet sich Sheltons Annäherung an die komplexe Männerfreundschaft, die irgendwo zwischen Konkurrenz, Neid und (platonischer?) Liebe zu situieren ist. Ben und Andrew stellen diese und ihre Vorstellung von sich selbst auf die Probe. Es ist eine Prüfung. Ganz besonders für Ben, der womöglich bald die mit der Vaterrolle einhergehende Verantwortung übernehmen muss, es ist ein rite de passage, ein selbstgeschaffener Übergangsritus mit zwei verschiedenen Abläufen, jeweils verkörpert durch ein „Ja“ und ein „Nein“ und einem ungewissen Ausgang. In „Humpday“ stehen im übertragenen Sinne zwei Leben auf dem Spiel und wie in einem Duell auch, kann nur einer als Sieger vom Platz gehen.

Che – Guerilla (USA/E/F 2008)

Che – Guerilla zeigt die mehrere hundert Tage dauernde Reise an das Ufer des Totenreichs der bolivianischen Revolution. In den entsättigten Bildern der verdürrt wirkenden Berglandschaft bewegt sich der Guerilla-Trupp mit stetig schwindender Hoffnung auf Erfolg, bis aus dem Umsturzversuch eine erbarmungslose Hetzjagd, aus der Hetzjagd der Exekutionsbefehl wird. Der durchdringend grüne kubanische Dschungel der Sierra Maestra scheint im Vergleich, obschon unwägbar und erstickend feucht, wie das fruchtbare Paradies, welches Legenden und eine Revolution gebären kann. In Bolivien lauert dagegen der Tod, denn Soderberghs zweiter „Che“ schildert die Geschichte aus der Sicht der wissenden Nachwelt. Wenn „Revolución“ durch Guevaras nachträgliche Einschätzung des Erfolges geprägt war, ist „Guerilla“ ganz wesentlich auch Soderberghs Verfilmung eines Scheiterns. Wie der Vorgänger basiert „Guerilla“ auf einem Tagebuch Ernesto ‘Che’ Guevaras und ist ebenso wie „Revolución“ nicht den Regeln der konventionellen Dramaturgie unterworfenes Leben, sondern analytische Darstellung.

All jenen Faktoren, denen eine Rolle bei der Ausmerzung des Guerilla-Kampfes in Bolivien zukommt, trägt Soderbergh minutiös Rechnung. Was bei der Arbeit als Revolutionär im ersten Teil noch Früchte trägt – motivierende Ansprachen vor der Truppe, Rekrutierung und Ausbildung von Kämpfern, sich wiederholende Riten eines auf Egalität bedachten Guerilleros – steht nun im Schatten des Unglücks. An Dynamik will das Unternehmen nicht gewinnen. Der Zuwachs an Kämpfern ist gering und die Unterstützung der Bevölkerung von Anfang an auf tönernen Füßen gebaut. Mit den gezielten, durch die Hilfe des amerikanischen Geheimdienstes versierten, Gegenschlägen der bolivianische Führung werden die Guerilleros endgültig von der Bevölkerung isoliert, als deren Befreier sie sich sehen. Sie werden erst bespitzelt, dann gejagt in den fremden Bergen und Stück für Stück, Mensch für Mensch dezimiert. Bis da nur noch der einzelne Kämpfer ist, der verwundet durch den Dreck robbt, während sich die Linien der Armisten zu einem eng geknüpften Fangnetz formieren.

Soderbergh, der ewige Formalist, ist ein intellektueller Filmemacher, gegen den jedes satirische Klischee dieser Gattung verblasst. Seine Filme existieren zuallererst als experimentelle Gedankenspiele, doch zu den misslungenen (wie z.B. „The Good German“) gehört der „Che“-Zweiteiler nicht. An Hand von zwei historischen Fallbeispielen untersucht er den bewaffneten Kampf. In Kuba gelingt es einer kleinen Gruppe den übermächtigen Staat in die Knie zu zwingen, in Bolivien nicht. Formal wie narrativ gleichen sich die Filme dem historischen Endprodukt an, ohne aber einen eklatanten Bruch zwischen den Teilen herzustellen. „Revolución“, der immer wieder Ausschnitte aus Guevaras US-Reise in den frühen 60ern zeigt, definiert mit diesen in schwarz-weiß gehaltenen Flashforwards die primäre Erzählebene des Films – den Kampf – schon als historisch und damit als siegreich. Dem gegenüber stehend, ähnelt „Guerilla“ einem verhängnisvollen Countdown mit seiner Abzählung der vergangenen Tage seit Beginn der Mission. Ein einziger Kontrast ist sein Zweiteiler und gerade dadurch gelingt es Soderbergh, der mit Benicio Del Toro auch noch einen großartig uneitlen Guevara-Darsteller vor der Kamera hat, jeden Frame in Guerilla das lauernde Verhängnis ausdrücken zu lassen. Die dennoch geradezu spiegelbildliche Schilderung der Abläufe – der Riten, des Werbens, des Kämpfens, des Wartens – schafft ein in seinen Wechselwirkungen faszinierendes Filmerlebnis. Der eine Teil könnte, intentional gesehen, ohne den anderen gar nicht existieren. Erst nach dem man Zeuge eines funktionierenden Guerilla-Krieges geworden ist, wird man der vollen Tragik des bolivianischen Unterfangens gewahr. Erst nachdem „Revolución“ Guevaras Wesen als das des Kämpfers gezeichnet hat, erscheint Bolivien nicht eigentlich als Niederlage, sondern als die Selbstverwirklichung eines Mannes bis zum bitteren Ende.

Auch „Guerilla“ ist kein Biopic, also keine umfassende Zeichnung des titelgebenden oder irgendeines anderen Charakters. So wenig involvierend dieser Kriegsfilm dadurch wird, so lohnenswert ist doch der Zeitaufwand für dieses intellektuelle Experiment. In seinem Zweiteiler wühlt sich Soderbergh durch die Barrieren, welche die Mythenbildung mit sich bringt, um eine vielleicht nicht neue, aber vormals verschüttete Sicht auf Guevara zu gewähren. Er nähert sich dem Selbstbild eines Soldaten an, eines argentinischen Arztes, der in den 50er Jahren des letzten Jahrhunderts zum Revolutionär wurde und als solcher 1967 in Bolivien starb. „Guerilla“ beweist, dass Soderbergh der perfekte Regisseur für diesen Job ist.

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Zum Weiterlesen:

Che – Revolución

Verbraucherhinweise

Zunächst einmal ein Hinweis auf zwei neue Kritiken von mir, die nun beim MANIFEST zu lesen sind. Der neue Film von Barbet Schroeder („Mord nach Plan“) schickt Benoît Magimel nach Japan und erscheint in Deutschland unter dem Namen Das Geheimnis der Geisha auf DVD. Die Kritik findet man hier. Für leichtere Unterhaltung sorgte beim diesjährigen Fantasy Filmfest I Sell The Dead. Über die Horrorkomödie im Stile von Hammer-Filmen mit Dominic Monaghan und Ron Perlman habe ich auch etwas geschrieben.

Nun zu den wichtigen Dingen des Lebens: Übermäßig hektische (lies: hysterische) Actionfilme von französischen Regisseuren mit internationalem Cast und John Travolta mit Glatze samt manischem Overacting. Nach dem Überraschungshit „Taken“ (in Deutschland einfallsreich „96 Hours“ genannt) jagt Pierre Morel wiedereinmal Hollywoodstars durch Europa, diesmal eben Travolta und Jonathan Rhys Meyers. Der Red Band-Trailer verdient das Urteil „gut“ eigentlich nicht, aber das Ding ist so lächerlich, dass es schon wieder unterhaltsam ist. From Paris With Love startet im Februar 2010 in Deutschland.

Geisha vs Ninjas (J 2008)

Robogeishas, Machine Girls und die Gore Police – die Japaner wissen, wie man Fans mit eingängigen High Concept-Titeln den Mund wässrig macht. Wer bei Geisha vs Ninjas nun einen blutigen Abstecher in anarchische Trashgefilde erwartet, wird wahrscheinlich enttäuscht werden. Trashig ist der Low Budget-Film zwar auf eine sehr erheiternde Weise allemal, aber auch ziemlich straightforward, weder subversiv noch geschmacklos und stellenweise sogar ernst. Größter Kritikpunkt ist allerdings die nur geringe Anzahl von Ninjas, deren prominentes Auftreten der Titel schließlich verspricht, aber vielleicht hatten die ja alle Angst vor der gut gekleideten Dame. An den  Ersatzkämpfern, welche sich der mit dem Schwert antretenden Geisha in den Weg stellen, ist aber auch nichts auszusetzen. Mehr über ihren Rachefeldzug kann man beim MANIFEST nachlesen.

Recyclo Transformers (PH 2007)

Nicht nur haben die Hauptdarsteller so fantastische Namen wie Ramon ‘Bong’ Revilla Jr. und Dingdong Dantes (Dingdong klingt wesentlich eingängiger als Edmond), nein, der Titel ist auch noch ein sicher nicht intendierter Kommentar zur Quelle der Inspiration von Regisseur Mark A. Reyes. Egal, ob sich Reyes dessen bewusst war oder nicht, sein „Transformers“-Verschnitt recycelt nicht nur bekannte Motive aus noch bekannteren Hollywoodfilmen, sondern trägt mit seiner Betonung philippinischer Selbstbestimmung und -verteidigung im Angesicht einer Alien-Invasion auch sein gewaltiges Selbstbewusstsein zur Schau. Recyclo Transformers ist wohl die Art Film, welche man nach Ansicht eines Streifens von Brillante Mendoza („Kinatay“) anschauen muss, um den Sprung aus dem Fenster zu verhindern. Meine Kritik zu diesem filmischen Antiserum findet man beim MANIFEST.

Inglourious Basterds (USA/D/F 2009)

„Die Ode an das Kino“ wird auch hier gern herangezogen, wenn alle anderen Worte zu versiegen beginnen, weshalb dieses Qualitätssiegel schnell Gefahr läuft, zur einfallslosen Platitüde zu verkommen. Doch wie soll man Quentin Tarantinos neuen Film anders umschreiben, wenn nicht mit diesen fünf Worten, die zumeist mehr von der Überwältigung des Kritikers berichten, als von den Eigenschaften des betreffenden Films. Inglourious Basterds ist leider ein Werk, mit dessen Genuss diese adrenalingeladene Überwältigung einhergeht, weshalb hier auf eine einfallsreiche Umschreibung verzichtet und erneut auf obiges Klischee zurückgegriffen wird: „Basterds“ ist nicht nur eine Ode an das Kino, er ist pures Kino.
Den Filmen des Ex-Videothekars – das scheint Konsens der meisten Rezensenten – liegt es nicht im Sinn, sich der Realität anzunähern. Tarantino dreht Filme über Genres, kreiert eigene Popkulturuniversen, schreibt ausschließlich in eben solchen stattfindende Dialoge, welche nicht von Menschen, sondern figurativen Skizzen vorgetragen werden. Seine Filme strotzen vor Gewalt, doch führt er keinen Diskurs über diese. Das Blut ist da, die abgetrennten Gliedmaßen, doch in wessen Hand auch immer sie liegt, die Gewalt bleibt meist ohne Ambivalenz. Wenn Vic Vega einem Polizisten ein Ohr abtrennt, dann ist das vielleicht schockierend, aber zu solchen Mitteln greifen soziopathische Anzugträger im „Reservoir Dogs“-Universum nun einmal. Schlachtet Beatrix Kiddo dutzende ihrer Gegner auf ihrem Weg zu Bill ab, ist es ein Zeichen ihrer Meisterschaft mit dem Schwert oder einfach so cool, wie es die Inszenierung verlangt. Tarantino fordert uns nicht auf, unser Sehverhalten zu hinterfragen, vielmehr ringt er Bewunderung ab, ein Oh und ein Ah und ein paar Lacher. Es ist jedoch stets die distanzierte Betrachtung eines virtuos gewebten Netzes der Referenzen und überraschenden Verzweigungen.

Ja, mit „Basterds“ hat er sich in den oben beschriebenen Punkten gewandelt. Nein, es ist ihm nicht plötzlich aufgegangen, dass er sein soziales Gewissen auf Zelluloid bannen muss. Inglourious Basterds ist kein Film über den Zweiten Weltkrieg und auch keiner über die Shoah. Hier soll daher nicht spekuliert werden, ob und inwiefern Tarantinos  oftmals unterstellte Annäherung an dieses dunkle Kapitel menschlicher Geschichte nun die richtige, mögliche oder schlichtweg falsche Darstellung der Ereignisse in sich trägt. „Basterds“ ist ganz offensichtlich eine Fiktion und zieht durch seine Natur höchstens die uns in Erinnerung gebliebenen Bilder anderer Darstellungen von Nazis, G.I.’s und Juden in anderen Filmen hervor. Wir gleichen ab und erkennen Unterschiede, sind zufrieden oder nicht. Zwar mag der Film eine Rachefantasie sein, die nur im Kontext des Wissens um das Grauen der tatsächlich geschehenen Verbrechen ihre volle Kraft entfaltet, doch es ist und bleibt eine Fantasie, in ihrem Kern enthoben jeglicher Verankerung in historischen Ereignissen abseits der Filmgeschichte. So bemüht sich Tarantino nicht, mit Hilfe unzähliger Quellen das Eigenschaften- und Manierismenbündel Hitler darzustellen, wie es andere Filme vor ihm getan haben. Vielmehr zeichnet Schauspieler Martin Wuttke, ebenso wie Sylvester Groth mit seinem Goebbels, eine lächerliche Karikatur einer Filminterpretation einer historischen Persönlichkeit namens Adolf Hitler. Ähnlich „grob“ arbeiten häufig Satiren, doch Tarantinos in „Basterds“ geschaffene Welt entbehrt ansonsten der ironischen oder auch nur kritischen Überzeichnung. Sein Europa vor der Kulisse des Zweiten Weltkriegs ist hingegen ein kinematografisch zusammengesetzter Märchenschauplatz. Da spazieren französische Bauern durch die Westernlandschaft eines John Ford, wird ausgerechnet ein Filmkritiker für einen Geheimauftrag ins Feindesland geschickt und David Bowies „Putting out Fire“ aus Paul Schraders „Cat People“ begleitet Racheengel und Kinobesitzerin Shosanna (eine Entdeckung: Mélanie Laurent) bei den Vorbereitungen zu ihrer tödlichen Mission. Häufig fehlen Verbindungsstellen einzelner Handlungsstationen, es ist eben nicht nötig, zu erklären, wie eine dem Tode entronnene Jüdin im besetzten Frankreich zu einem Lichtspielhaus kommt. In diesem Universum ist es denkbar, filmbar, machbar.

Keine Apologie des Werkes eines filmbegeisterten Jungen, der nur spielen will, soll das hier jedoch sein. Tarantino bringt mehr als nur ein Genre-Pastiche. Zugegeben, ein paar seiner eher überflüssigen Markenzeichen hat er auch hier untergebracht. Das Hugo Stieglitz-Zwischenspiel sticht beispielsweise im falschen Moment äußerst unangenehm hervor. Was in seinen anderen Filmen aber clever ist, erscheint in „Basterds“ plötzlich schlau. Todernst ist die in fünf Kapitel unterteilte Geschichte trotz aller Lacher, welche überdimensionierte Pfeifen und hysterische Bingos hervorrufen. Über Christoph Waltz und seinen Hans Landa wurde viel geschrieben. Soviel sei gesagt: Er ist so brillant, wie die Vorschusslorbeeren es verheißen, doch wird seine Leistung keinesfalls von diesen erdrückt. Der SS-Mann Landa ist wohl zum einen Tarantinos größte Schöpfung, auf der anderen Seite aber die Personifizierung des gesamten Films. Ein Mann, der genüsslich und ein bisschen ulkig übertrieben seinen Strudel mampft, um dann lieblos seine Zigarette darin zu versenken. Einer, der im selben Atemzug mit Worten betört und bedroht. „Basterds“ ist schließlich kein cooler Actionfilm und das nicht nur auf Grund der zahlreichen Verhörsituationen, welche Tarantinos Sunspense-Qualitäten in Wort wie Bild zum Vorschein bringen. Vollzogen wird die Rache, wird das groß angekündigte „Nazis töten“ in einem ambivalenten Gewand. Für die von Aldo Raine (Brad Pitt) angeführten Basterds sind alle deutschen Soldaten Schergen Hitlers, würdig einzig der Bestrafung. Anders wäre ihr brutaler Schlachtzug kaum zu begründen. Aber wenn Tarantino sie nicht darzustellen versucht, so weiß er doch, dass sie existiert, die Wirklichkeit.

Deshalb ist die Rache der Basterds kein Spaß, deshalb zeigt er die Skalpierungen, die hemmungslos orgiastischen Bleigewitter, die Verstümmlungen, die ohne Rücksicht auf Schuld oder Unschuld der Opfer vor sich gehen. Deshalb macht er keine Gefangenen. Inglourious Basterds preist die Macht der Fiktion, die Macht der Bilder, ist Kino durch und durch. Gereift, wie der Regisseur und Autor nunmehr ist, führt die Blutspur der Basterds durch Frankreich bis ins Fegefeuer eines Pariser Kinos, in dem der Jubel des Publikums alsbald von unserem abgelöst wird, um schlussendlich im Schock zu ersterben. Das sich rächende Riesengesicht, es schaut auch auf uns.

Public Enemies (USA 2009)

Jede Zeit bekommt die Gangsterfilme, die sie verdient. Als Kulturpessimist müsste man spätestens nach Sichtung von Michael Manns Public Enemies zu dieser Erkenntnis gelangen. Amerikanische Gangster, das waren einmal die verzehrten Schatten der sozialen Mobilität, welche die nicht mehr ganz so Neue Welt ihren harmloseren Mitbürgern versprach. Ins Lächerliche zog der Lebensstil dieser Einwandererkinder das Ideal der calvinistischen Erwerbsethik der puritanischen Siedler einer nun zur Weltmacht mutierenden Heimat. Ihre meist gewaltsam abgebrochenen Biografien bildeten noch den Stoff für Geschichten. Mythen des gesellschaftlichen Erfolges mit allen Mitteln und wenn nötig auch über Leichen hinweg. Es war der Aufstieg in der Parallelwelt eines Syndikats, mit dem Wissen ständig im Hinterkopf, dass ihr Leben kurz, die Rückkehr in die bürgerliche Gesellschaft aussichtslos sein würde. Gangster. Einst gaben die eingeschlagenen Wege ihrer Narrationen Auskunft über die Beliebtheit von Wirtschaft, Finanzwelt und Regierung in der von großen und kleinen Depressionen geplagten amerikanischen Bevölkerung. Mit einem allumfassenden Gefühl, betrogen worden zu sein und dem Wunsch nach Schuldigen im Bauch, sieht man einen Helden, der dem System seinen Mittelfinger zeigt, mit ganz anderen Augen. Gangster waren Psychopathen, Kleingeister mit den falschen Freunden oder coole Actionhelden, die auch noch dem grausamsten Blutbad mit Popkulturdialogen im Munde entstiegen. Sie waren stilisierte Ikonen oder Ansporn realistischer Charakterisierungen.

Michael Mann hat sie in „Public Enemies“ auf substanzlose Bilder reduziert. Es sind Bilder der Sterbenden und ihrer verlöschenden Augen. Ihr einziger Daseinsgrund besteht darin, den Schusswunden zu erliegen und uns Betrachter zum Zeugen ihres hochaufgelösten Todes werden zu lassen. In „Public Enemies“ ist das Genre nur noch soviel Wert, wie es die zur Dominanz gebrachte Visualität seines Mediums erlaubt. Es gibt keinen Aufstieg und keinen Abstieg des John Dillinger (Johnny Depp), denn er ist nicht mehr und nicht weniger als das Fahndungsfoto, das er kurz vor Schluss betrachtet. Der Unterschied zwischen Dasein und Vergehen, das sind höchstens ein paar Buchstaben. Ein richtiges Leben kann man dieser Figur im Grunde nicht zuschreiben. Dillinger ist hier nicht einmal der Versuch eines Menschen aus Fleisch und Blut. Ebenso liegt die damalige Lebenswelt, ein auf dem Tiefpunkt angelangtes Amerika nach dem Börsencrash und vor dem New Deal, die historische Authentizität an sich, nicht im Interesse des Films. Eingefroren durch die dezidierte  High Definition-Sichtweise aus der Gegenwart, gestattet der Regisseur seiner Figur selbst einen Blick auf die eigene Zukunft-im-Film. Es ist natürlich der Blick auf einen Leinwand-Gangster. Nicht die Ironie der Geschichte findet man im verfilmten letzten Kinobesuch des Bankräubers, sondern dessen Selbstbestätigung.

Wie auch Soderberghs Che – Revolución verlässt sich „Public Enemies“ auf seinen Hauptdarsteller, um zumindest die grundsätzliche Möglichkeit der Unterhaltung zu gewährleisten. Zwar spricht Dillinger im Gegensatz zu dem argentinischen Revolutionär primär durch seine Taten, doch gerade diese Herausforderung meistert Depp souveräner, als so manch andere, mit Charaktereigenschaften versehene Rolle. Depps Charisma und seine in diesem Film perfekt integrierte physische Präsenz gelingt das, worin Christian Bale als sein Gegenspieler Melvin Purvis  kläglich scheitert. Purvis ist nicht einmal ein Bild, auch nicht der mit Unsichtbarkeit geschlagene Beamte, allerhöchstens ein Neutrum, dem jeder durch das Drehbuch aufgezwungene Charakterzug ein störender Fremdkörper zu sein scheint.

Manns Stolperstein in diesem, erst am Ende zu seiner Größe findenden Versuch einer Bilderflut, mag im fehlenden Mut, kommerziellen Erwägungen oder der nicht abzuschüttelnden Gewohnheit, zu erzählen, liegen. Wo auch immer der Grund zu finden ist, Public Enemies bleibt Ausdruck eines fundamentalen Problems: Michael Mann hat „Heat“ längst hinter sich gelassen, doch vom unbeirrten Avantgardismus eines Steven Soderbergh ist er zur Zeit ebenso weit entfernt. „Public Enemies“ ist das Schwanken am Scheideweg. Ein Film, der sich in purer Visualität ergeben könnte oder in Erzählung, aber beidem unschlüssig gegenüber steht und deshalb dem Bild Dillingers mit Marion Cotillards Gangsterbraut inkonsequent einen Menschen mit Gefühlen und Eigenschaften an die Seite stellt. Den einzigen nennenswerten Charakter im ganzen Film.

Red Cliff II (VRC 2009)

Über weite Strecken kommt Red Cliff II wie ein Selbstläufer von einem Film daher. Routiniert navigiert Action-Auteur John Woo seinen Historienfilm mal an das Schlachten-, mal an das komödiantische Ufer, stets auf die Massentauglichkeit bedacht. Souverän, fast schon im Autopilot, werden die strategischen Vorbereitungen der Schlacht heruntergekurbelt, die Finten und Tricks, welche Zhuge Liang (Takeshi Kaneshiro) und Zhou Yu (Tony Leung Chiu-Wai) sich ausdenken, um den übermächtigen Kanzler Cao Cao (Zhang Fengyi) in der zu erwartenden Auseinandersetzung auf See und Land zu besiegen. Woo hat offensichtlich einiges in Hollywood gelernt, was die Konstruktion glaubwürdiger Drehbücher angeht, auch wenn man das zuvor weder „Paycheck“, noch „Mission: Impossible II“ oder gar „Face/Off“ anmerken konnte. Es ist daher schwer vorstellbar, dass die „Red Cliff“-Filme und insbesondere der zweite Teil irgendjemanden nicht unterhalten. Das filmische Äquivalent zu einem süßen Hundebaby sozusagen, mit etwas mehr Blut und Gedärm.

So perfekt ist das Blockbustergerüst zusammengebaut, die Figuren durchgängig hochkarätig besetzt, der Kriegsstoff zu einem unterhaltsamen Abenteuerfilm abgekocht, dass es niemanden vorzuwerfen wäre, wenn das Geschehen auf der Leinwand nach Sichtung dem Vergessen anheim fällt. Das klingt natürlich ziemlich undankbar. Endlich wird für glänzende Unterhaltung gesorgt – fehlerlos inszeniert und noch dazu sympathisch – und trotzdem wird noch ein weit hergeholtes Haar in der Suppe gefunden. Hat John Woo das verdient? Wahrscheinlich nicht, denn es gibt wesentlich schlimmere Machwerke aus aller Herren Länder, welche ebenso nur auf Profit aus sind, diesen aber bewerkstelligen, in dem sie ihre eigenen Kunden beleidigen. Red Cliff kann sogar als Musterbeispiel eines Kinozweiteilers gelten, welcher zunächst Appetit auf mehr macht und eine Steigerung in der Fortsetzung erfährt, ohne sich zu wiederholen oder das homogene Gesamtbild zu stören.

Bei all den positiven Eigenschaften ist aber nicht zu übersehen, dass „Red Cliff II“ vom Schein regiert wird. Es ist  der Schein des großen Dramas, der im ersten Teil noch verbergen konnte, dass Woo überhaupt nicht gewillt ist,  mehr als ein vierstündiges Strategiespiel mit anschließender Schlacht abzuliefern. Mal abgesehen vom Drang Cao Caos, das Land durch den Kriegszug zu vereinen, geht es diesem primär um die Eroberung einer Frau. Zhou Yus, um genau zu sein. Cao Cao ist besessen von dieser wandelnden Vase (fragwürdig blass und zerbrechlich gespielt von Lin Chi-Ling), weshalb die Andeutungen im ersten Teil diesen charismatischen Feldherrn nicht nur zu einem offenbar vielschichtigen Antagonisten werden ließen, sondern auch den Glauben schürten, dass hier in Sachen Charakterisierung mehr lauert, als in einem Woo-Film generell zu erwarten ist. Da Woo sich im Nachfolger auf Oberflächlichkeit beschränkt und dies sich auf alle Figuren auswirkt, kommt der „Red Cliff“-Zweiteiler in Sachen psychologischer Tiefe nicht einmal an Peter Chans The Warlords heran. Diesem etwas pathetischeren Film, sowie seinen Protagonisten war zumindest anzumerken gewesen, dass das Phänomen Krieg von mehr als nur Diskussionen vor der Landkarte und anschließenden heldenhaften Opfern ausgemacht wird.

Gibt das Drehbuch nicht genug her, müssen die Schauspieler diese Schwäche wettmachen und an diesem Punkt zeichnen sich besonders auffällig die Vor- und Nachzüge des Films ab. Tony Leung ist normalerweise ein verlässlicher Mime, doch entweder ist Ang Lees „Gefahr und Begierde“ daran Schuld oder sein kurzfristiges Einspringen bei „Red Cliff“ oder er hatte einfach keinen Bock; sein Auftritt ist – wenn auch kein Totalausfall – gelangweilt, müde und v.a. enttäuschend. Takeshi Kaneshiro guckt in erster Linie verschmitzt und schlägt sich besser als sein platonischer Kompagnon. Der Männerfreundschaft der beiden Protagonisten geht jegliches Konfliktpotenzial ab. Ihre Figuren sind, würden sie nicht von den beiden Stars gespielt werden, vollkommen uninteressant. Dabei zählten männliche Helden bisher immer zu den wenigen soliden Pluspunkten, welche Woo bei der Schauspielerführung für sich verbuchen konnte. Stattdessen wirken Woos Männer hier nur noch wie leere Hülsen. Ihr Dasein wurde vollständig der  hyperemotionalen Tragik beraubt, welche das Schicksal der Armani-Ritter seiner Heroic Bloodshed-Filme abseits der Action so ansprechend hatte erscheinen lassen. Angesichts von „Red Cliff II“ ist es schwer zu glauben, wozu der Mann noch in „Bullet in the Head“ oder „A Better Tomorrow“ im Stande gewesen war. Kein Wunder also, dass Zhang Fengyi wie schon im Vorgänger durch ein paar minimale Anstrengungen seine Kollegen in den Schatten stellt, ohne der Versuchung zu erliegen, einen  stereotypen Bösewicht vom Stapel zu lassen. An der weiblichen Front schlägt sich hingegen die noch immer bezaubernde  Zhao Wei als Spionin im gegnerischen Lager wacker, die zumindest eine Lanze für unabhängige Frauenfiguren in Blockbuster-Schlachtenepen bricht.

Doch „Epos“ ist eigentlich schon zuviel des Guten, denn auch wenn Woo unterhalten kann und seine nicht gerade zu Begeisterungsausbrüchen anhaltendenen Actionszenen Laune machen, kann der Film den Eindruck nicht abschütteln, dass es sich in Wirklichkeit nur um eine „Risiko“-Verfilmung handelt. Eben jenes einzugehen, haben die Macher leider vermieden. Unzählige Figuren, ihr ursprünglich dramatisches Leben und Sterben im Kampf, können nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Schlacht am Roten Felsen nicht vielmehr war als ein Spaß, den sich ein paar clevere Typen 208/9 v. Chr. erlaubt haben. Für einen Abenteuerfilm mag das genügen, trägt der Regisseur den Namen John Woo, ist das leider „nur“ befriedigend.

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Zum Weiterlesen:

Red Cliff I

Track of the Cat – Spur in den Bergen (USA 1954)

Wenn der einen Tag später auf dem Festival in Bologna gezeigte „Trommeln am Mohawk“ von John Ford den offiziellen Startschuss zur Eroberung des amerikanischen Kontinents thematisiert, erzählt Track of the Cat – Spur in den Bergen pessimistisch von deren Endstadium. Nicht die Weite der Prärie mit ihrer Freiheit gibt in William A. Wellmans Film dem Wilden Westen ein idealisiertes Gesicht. Verschneite, menschenfeindliche Berge umgeben indes die Ranch der Familie Bridges. Auch wenn das Frontier-Erlebnis der Siedler immer wieder gern für jedweden positiven Zug des American Way of Life verantwortlich gemacht wurde, zeugen die Risse, welche innerhalb dieser Familie verlaufen von den Opfern und Sünden, die das Leben im unentdeckten Land mit sich bringt. Die herrische Mutter (Beulah Bondi) bestimmt diktatorisch über die Geschicke der einzelnen Familienmitglieder. Einzig Sohn Curt (Robert Mitchum) steht der Patriarchin in Sachen Tyrannisierung der Verwandschaft in nichts nach. Gwen (Teresa Wright), die Freundin seines jüngeren Bruders Hal, wird von ihm schikaniert, während eine Heirat der beiden, d.h. ein flügge werdender Sohn der Mutter ein Dorn im Auge ist. Der Haussegen hängt überaus schief, als der auf der Ranch lebende alte Indianer Joe Sam verkündet, ein berüchtigter Berglöwe reiße wieder das Vieh der Familie. Der älteste Bruder Arthur und der herrische Curt machen sich auf den beschwerlichen Weg in die verschneiten Berge, um das Tier zu erlegen.

Hoch symbolisch sind die Handlungselemente. Im ganzen Film sieht man es nie, das Tier, welches vordergründig die Lebensgrundlage der Familie bedroht und doch eigentlich wie eine metaphysische Kraft das ganze Schicksal der Bridges in gewisse Bahnen lenkt. Mehr und mehr gefangen scheinen die Menschen in ihrem kargen, kalten Heim zu sein, während vor der Tür das Unheil unsichtbar seine Runden zieht. Ein Effekt, der von Wellman durch die filmische Collage eines Kammerspiels in der Tradition Eugene O’Neills oder Henrik Ibsens mit der monumentalen Berglandschaft eines Abenteuerfilms erzielt wird. Der Gedanke an ein einzelnes Tier bringt Furcht und Schrecken in die kleine, aber bewaffnete Gemeinschaft. Es ist die wohl tief verwurzelte Urangst, den Kräften der Natur nicht gewachsen zu sein. Das Tier ist auf einer weiteren Ebene auch das personifizierte Sammelbecken der Sünden, dessen Dasein nach Bestrafung schreit. Wellmans unheimlich depressives Werk liegt die Feststellung zu Grunde, dass der Mensch seinen Ursprung verloren hat. Er ist mit seinem Eintritt in die Zivilisation nicht mehr Teil der Natur. Das Paradies ist verloren, die Rückkehr notgedrungen ein gewaltsames Unterfangen, welches ihm wiederum die unabänderliche Trennung nur noch mehr verdeutlicht.

Einer existenziellen Bedrohung gegenüberstehend, flammen die Konflikte innerhalb der Familie umso schneller auf. Wellmans Frontier-Gemeinschaft wird von manipulativen Frauen, Tyrannen, Schwächlingen und apathischen Alkoholikern bevölkert. Es ist anscheinend nicht der Ort, an dem Tugenden florieren. Während die Mutter mit ihrer zukünftigen Schwiegertochter um die Macht über ihren offenbar entscheidungsunfähigen Sohn buhlt, ergeht sich der Vater, der von vornherein nie hatte die Zivilisation verlassen wollen, um in die Wildnis zu ziehen, in betäubenden Trinkgelagen. Sie alle zerfleischen einander verbal in der kahlen, fast schwarz-weißen Kulisse, die einem oft vergessen lässt, das man eigentlich vor einem Farbfilm sitzt. In tragenden Momenten expressiv von Wellman in Szene gesetzt, ist das Haus im Nirgendwo mehr Friedhof als alles andere. Nur vereinzelt platziert er bunte Tupfer ins ansonsten bleiche Geschehen, etwa Robert Mitchums knallrote, stets den Rest des Bildes dominierende Jacke. Im entscheidenden Augenblick aber, ist sein Curt gezwungen, sie abzulegen und die schwarz-weiße seines toten Bruders zu tragen; im Kontext des Films so etwas wie die Übergabe eines verhängnisvollen Staffelstabes.

Ein als Western getarntes Familiendrama wird natürlich zu vielerlei Enttäuschung führen, erwartet man ein Litanei-artiges Herunterbeten der gängigen Genre-Regeln. Entsprechend war der dialoglastige Film ein massiver Flop an den Kinokassen, der noch heute gern in Wellmans Filmografie übersehen wird. Dabei beweist sich der Regisseur einmal mehr als herausragender  visueller Künstler, dessen Inszenierung weit über die gängige Mise-en-scène des Klassischen Hollywood hinausgeht. Was soll man auch anderes über einen Regisseur sagen, der seinem Publikum für die gesamte Dauer einer Beerdigungsszene eine Perspektive aus der Tiefe des Grabes aufbürdet? Ohne Abstriche ist Track of the Cat ein überwältigendes Kinoerlebnis; ein trostloses Urteil über den amerikanischen Gründungsmythos, ein Psychodrama, ein so gut wie farbloser Farbfilm, ein wie ein Stummfilm daher kommendes Theaterstück, ein kondensierter Abriss des menschlichen Kampfes gegen die Natur. In einem Wort: sehenswert.

[Ebenfalls zu lesen in der OFDb seit dem 26. Juli '09.]

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Zum Weiterlesen:

Beiträge zum Festival Il Cinema Ritrovato, das vom 27. Juni bis zum 4. Juli 2009 in Bologna stattfand.

Alle Anderen (D 2009)

Maren Ades zweiter Spielfilm Alle Anderen ist eine ausgesprochen konstruierte Beziehungsstudie über zwei Mittdreißiger, die – auf Grund ihrer Zugehörigkeit zu einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht den Problemen des „kleinen Mannes“ enthoben – vor laufender Kamera ihr Beisammensein ebenso freiwillig wie unfreiwillig sezieren. Inwiefern der Zuschauer, der immerhin ihren quälenden Urlaub mit durchleben muss, am Ende entlohnt wird, bleibt fraglich. Steht man dem Film kurzsichtig gegenüber, liegt dessen Verteufelung als langweiliges, typisch deutsches E-Kino nahe. „Alle Anderen“ gehört schließlich zu jener Sorte Film, welche von der alteingesessenen Kritik bejubelt, vom Otto Normallichtspielbesucher wohl gar nicht wahrgenommen werden wird. Die Berliner Schule lässt grüßen. Selbst wenn man jedoch nach Ende der Vorstellung den Saal verlässt und dem Film nicht sonderlich positiv gegenüber steht, sollte man „Alle Anderen“ Gerechtigkeit widerfahren lassen. Einen gnadenlosen Verriss hat Maren Ade keinesfalls verdient. Doch auch zu ungetrübten Jubelstürmen gibt ihr Film nicht Anlass. Unter eine Lupe zwingt sie ihre Hauptfiguren Gitti (Birgit Minichmayr) und Chris (Lars Eidinger), indem wir die beiden ausschließlich in der Beziehungsextremsituation Urlaub erleben dürfen. Auf Sardinien haben es sich der Architekt und die PR-Beraterin im Haus seiner Eltern nämlich bequem gemacht.

Zunächst wirkt alles rosig. Gitti und Chris haben Humor, liegen in der Sonne und sind irgendwie cute. Sie, die extrovertierte, spontane, quirlige. Er, das introvertierte, an sich selbst zweifelnde Sensibelchen. Relativ schnell läutet jedoch der E-Gong und es wird klar, dass die Späße der beiden nur ihre Unfähigkeit maskieren, ernsthaft einander wahrzunehmen, sich mit den Problemen des anderen auseinanderzusetzen. Im weiteren Verlauf der fragmentarischen Beziehungsanalyse wird Ade mal einfühlsam und subtil, mal mit dem Holzhammer die Probleme ihres Pärchens einfangen. Zu Beginn wählt sie leider letztere Variante. In Inhaltsangaben des Films ist oft zu lesen, dass Chris unsicher ist, was seine Männlichkeit angeht. Auf vielerlei Arten und Weisen ist solch ein Konflikt aufzubauen. Gitti dominiert, das steht z.B. von Anfang an fest. Die auch für das Drehbuch verantwortliche Regisseurin bürdet Eidinger und Minichmayr allerdings nicht nur einen Dialog auf, der dieses Thema aufgreift – einfallsreich eingeleitet á la „Glaubst du eigentlich, ich bin männlich?“ – sondern schließt dem noch eine Schminksession an, welche Gitti ihrem passiven Freund verabreicht. Gitti nimmt ihren Liebsten nicht ernst und auf die gestellte Frage antwortet sie offensichtlich mit einem klaren „Nein“. Viel Stoff für Gender Studies geben solche Szenen, doch warum Ade ihrem Vermögen, die Gefühlswelt ihrer Protagonisten unverstellt auf die Leinwand zu bringen, nicht in Gänze traut, bleibt ein bedrückendes Mysterium.

Häufig erkennt man sich und andere wieder in einzelnen Dialogen oder Eigenarten und das auf beiden Seiten der Demarkationslinie. Für Gitti ist die Ironie nur ein Schutz, denn hinter ihrem herausfordernden Verhalten verbirgt sich letztendlich auch nur eine von Unsicherheiten geprägte Persönlichkeit. Sie scheint solide im Leben zu stehen und doch verwehrt sie nicht nur ihrem Freund den Blick auf ihre Welt; innen wie außen. Währenddessen liegen Chris’ Befindlichkeiten und seine Handlungslogik bar wie eine offene Wunde. Das Treffen mit einem alten Schulfreund und dessen schwangerer Frau – stellvertretend für „die Anderen“ – nährt in ihm den Wunsch nach einer klassischen Rollenverteilung. Chris will männlich sein. Hans ist ein protziger Chauvi. Chris macht Hans zum Bedauern seiner Freundin nach. So simpel ist das und wieder stehen wir vor dem großen Wort „Konstruktion“. Maren Ade stellt sich selbst und dem Realismusanspruch ihres  minimalistisch inszenierten Films immer wieder ein Bein, wenn ihr Drehbuch allzu stark darauf hinweist, dass es sich hier nicht um eine Geschichte, sondern eine Versuchsanordnung handelt. Sie sperrt ihre Figuren ein, lässt sie aufeinander hängen, sich erdrücken, bringt hier und da mal einen isolierten Umweltfaktor ins Geschehen, um die Reaktionen der beiden zu beobachten und entlässt ihre Versuchsmäuse schließlich ins Tageslicht, welches ihre offenbar gewordenen Differenzen unangenehm bloßstellt.

Zwei Stunden lang ist der Zuschauer Teil dieses Experiments und fühlbar auf engstem Raum mit den beiden wandelnden Komplexen eingesperrt. Ohne die oft aufblitzende komische Ader der Autorin, wäre die resultierende Platzangst vor dem Hintergrund der italienischen Ferienlandschaft wohl gar nicht zu ertragen. Dem Überleben des Interesses nicht unbedingt zuträglich ist dabei besonders Minichmayrs oftmals theatralische Artikulation sowie als Sahnehäubchen die Tendenz Ades, Übungen aus der Schauspielschule als glaubhafte Gefühlsäußerungen durchgehen zu lassen. Wenn Gitti sich quengelnd ans Bein ihres Lebensabschnittsgefährten klammert, mag man es oberflächlich als treffendes Bild ihrer Furcht vor dem Alleinsein ansehen. Oder aber als Symptom eines sich zum eigenen Schaden auf offensichtliche Metaphern verlassenden Drehbuchs. Mit einer intendierten Abscheu steht man  nicht zuletzt deswegen weiten Teilen des Films den Figuren gegenüber. Manchmal ist sie Teil einer überraschenden Selbsterkenntnis des Zuschauers. Manchmal ist sie schlicht unnötig.